Первые известные эксперименты с репертуаром, которые, однако, не получили широкого распространения, предприняли в начале ХХ века. Это и творческие поиски первого самодеятельного композитора среди якутов Адама Скрябина, позже — его ансамбля хомусистов при Национальном театре; первый самодеятельный ансамбль хомусисток в Клубе приказчиков; театрализованные инсценировки с хомусом Ньиэта Быраата, известного из воспоминаний Сергея Зверева-Кыыл Уола.
По-настоящему радикальные изменения начались с появлением фольклорной сцены в 1920-х годы. Вместе с первыми культурно-просветительскими учреждениями стала формироваться и культура сценического фольклора. Поначалу это были отрывки и короткие народные произведения. С развитием этого института развивался и сценический фольклор — на этом материале рождались сугубо театральные произведения, к тому же соответствующие идеологии новой советской власти. Сцена диктует определенные условия для исполнителей: время выступления ограничено, что вынуждает музыканта заранее продумать и подготовить номер, выступающие и зрители разделены зонально и расстоянием, музыканты находятся под постоянным пристальным вниманием аудитории, а позже — с появлением звуковой аппаратуры — возникают вопросы работы с микрофоном. Традиционно же хомус чаще был инструментом сугубо индивидуальным: традиционная манера игры «сыыйа тардыы» направлена скорее на самого исполнителя, нежели на слушателей. Несомненно, талантливые деятели культуры являлись «законодателями мод» на сцене, к ним относились, например, Устин Нохсоров и Сергей Зверев-Кыыл Уола. Одним из выдающихся хомусистов того времени был Лука Турнин, записанные композиции которого представляют собой яркий симбиоз традиционных мотивов и авторского творческого поиска.
Еще Адам Скрябин предпринял первые попытки включить хомус в оркестровую музыку. К сожалению, за свою короткую жизнь он не успел воплотить все свои замыслы. Наиболее известны произведения Гранта Григоряна, где присутствует хомус. Сочетание обертонового инструмента с симфонической музыкой вызывает определенные сложности. У хомуса всего один основной тон, который, как правило, настроен случайно на слух изготовившего его мастера. Изменение звука происходит за счет варьирования обертонов, что принципиально отличает его от иных инструментов. После Григоряна целая плеяда композиторов сочинила музыкальные пьесы с участием хомуса. Но все они ограничивают партию хомуса ритмической игрой либо небольшими внемелодическими вставками.
Очередной виток развития хомусной музыки выпадает на деятельность ансамбля «Алгыс» (под руководством Ивана Алексеева-Хомус Уйбаана) начиная с 1960-х. Студенческий ансамбль, существовавший на базе Якутского государственного университета, привнес новое дыхание в хомусную музыку. Акцент стал делаться на импровизационный стиль и некоторую состязательность между солистами. Это способствовало тому, что в рамках ансамбля «Алгыс» традиционные приемы игры на хомусе были обогащены новыми: «табыгыр» — дробный звук (И. Алексеев), «тарбах араас охсуулара» — разнообразные удары пальцами (С. Шишигин, А. Пахомов), «кэҕэ» — кукушка (А. Пахомов). А также появились приемы «илиинэн араас охсуулар» — разнообразные удары рукой — и «тылынан тардыы» — игра с помощью языка, — их ввела в практику Федора Гоголева, не состоявшая в ансамбле. В этот период развивается импровизационный стиль, преследующий своей целью законченную музыкальную форму, созданную посредством специфических звуковых возможностей хомуса.