Хомус сквозь века: современное звучание древнего инструмента
Эркин Алексеев
Ансамбль под руководством Ивана Алексеева-Хомус Уйбаана
Хомус в якутской культуре остается основным инструментом музыкального интонирования. Впрочем, этот инструмент с до примитивности простой конструкцией, но необычайно богатыми звуковыми возможностями, потенциал которых еще предстоит раскрыть, — это еще и явление сакральной культуры.
О том, что якуты использовали хомус еще до Октябрьской революции, можно судить по немногочисленным письменным упоминаниям в трудах ранних исследователей, таких как Р. Маак, А. Ф. Миддендорф, И. А. Худяков, В. Л. Серошевский и др. Упоминания эти ограничиваются фактом существования инструмента, именуемого хомус (хамыс). А. Ф. Миддендорф и И. А. Худяков со слов очевидцев описали деревянный и костяной пластинчатый хомусы. Однако уже к тому времени в Якутской волости металлический хомус с одним язычком, знакомый всем в современности, вытеснил собратьев на периферию.

Археологические материалы также скупы. Мы знаем всего о двух дуговых металлических хомусах. Один был найден в захоронении в Чурапчинском улусе, другой — в Алазейском остроге. Единственный известный деревянный хомус хранится в фонде Берлинского этнологического музея. Насчет костяного хомуса вопрос пока не закрыт. Но археолог Александра Прокопьева, исходя из материалов раскопок якутского поселения XVIII века, проведенных еще в 1970–80-е годы под руководством видного ученого-археолога Алексея Гоголева, предмет с неустановленным значением классифицировала именно как костяной хомус, вернее его сохранившуюся половину.
Старинный хомус с насечками. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
О разнообразии старинного репертуара нам также мало что известно. Р. Маак писал, что некоторые якуты могли целыми днями «брынчать» на хомусе. Связав данный факт с известным нам стилем «сыыйа тардыы» (протяжная игра), последние носители которого дожили до начала XXI века (М. Бадаева, Х. Таскина), мы можем предположить, что Маак наблюдал как раз исполнителя, игравшего в таком стиле. Именно «сыыйа тардыы» приводит исполнителя в размеренное состояние духа, а при продолжительной игре способно увести его в медитативный транс — чем объясняется продолжительность исполнения. В. Серошевский отмечал, что на хамысе играют в основном сольно и не аккомпанируют пению, однако он слышал одну песню, между куплетами которой вставляли хомусную партию.

Тюркские корни народа саха сегодня не подвергаются сомнению: язык, материальная и духовная культура роднят их с другими тюркоязычными народами. Одним из инвариантов, воспроизводящихся от народа к народу, является как раз хомус. Название его имеет общее происхождение и схожее произношение от Якутии до Туркменистана: хомус (саха, тувинцы), комус (алтайцы), комуз (киргизы), хомыс (хакасы), кубыз (татары, башкиры), гопуз (туркмены), шанкобыз (казахи), чанг-гопуз (узбеки). Интересно отметить, что даже у афганцев этот инструмент именуется чанг: по-якутски слово чаҥ означает бронзу.
Лука Турнин первым из якутов сыграл на хомусе за пределами родной Якутии — в 1948 году в Москве

Варган из раскопок на Алтае. Стоянка хуннских племен (III–IV вв. н. э.). Фото В. Бородовского
Культура производства железа, которой владели древние тюрки, распространилась на многие народы, наследовавшие им в языковом и культурном плане. Во многом именно саха способствовали развитию традиционной металлургии в Северо-Восточной Сибири. Мастерство якутских кузнецов высоко ценили ранние исследователи. Несомненно, что им не было трудно изготавливать металлические хомусы.

Помимо типичного хомуса с одним язычком, существовали и другие его вариации. По воспоминаниям носителей и знатоков якутской культуры мы знаем о довольно широком распространении двухъязычкового хомуса в Якутии на рубеже XIX–XX веков. Из воспоминаний известного исполнителя фольклора и хомусчута Луки Николаевича Турнина нам известно об «аарыктаах хомус» (хомусе с подвесками-погремушками). Других свидетельств о подобном хомусе в иных районах не зафиксировано, из чего следует, что такой тип хомуса имел локальное распространение на территории нынешнего Таттинского улуса. Нам неизвестны функциональные и контекстуальные особенности его применения. Однако гремящие подвески указывают на принадлежность к сакральной обрядовости.
Аарыктаах хомус (хомус с подвесками) мастера Прокопия Быгынанова. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Первые известные эксперименты с репертуаром, которые, однако, не получили широкого распространения, предприняли в начале ХХ века. Это и творческие поиски первого самодеятельного композитора среди якутов Адама Скрябина, позже — его ансамбля хомусистов при Национальном театре; первый самодеятельный ансамбль хомусисток в Клубе приказчиков; театрализованные инсценировки с хомусом Ньиэта Быраата, известного из воспоминаний Сергея Зверева-Кыыл Уола.

По-настоящему радикальные изменения начались с появлением фольклорной сцены в 1920-х годы. Вместе с первыми культурно-просветительскими учреждениями стала формироваться и культура сценического фольклора. Поначалу это были отрывки и короткие народные произведения. С развитием этого института развивался и сценический фольклор — на этом материале рождались сугубо театральные произведения, к тому же соответствующие идеологии новой советской власти. Сцена диктует определенные условия для исполнителей: время выступления ограничено, что вынуждает музыканта заранее продумать и подготовить номер, выступающие и зрители разделены зонально и расстоянием, музыканты находятся под постоянным пристальным вниманием аудитории, а позже — с появлением звуковой аппаратуры — возникают вопросы работы с микрофоном. Традиционно же хомус чаще был инструментом сугубо индивидуальным: традиционная манера игры «сыыйа тардыы» направлена скорее на самого исполнителя, нежели на слушателей. Несомненно, талантливые деятели культуры являлись «законодателями мод» на сцене, к ним относились, например, Устин Нохсоров и Сергей Зверев-Кыыл Уола. Одним из выдающихся хомусистов того времени был Лука Турнин, записанные композиции которого представляют собой яркий симбиоз традиционных мотивов и авторского творческого поиска.

Еще Адам Скрябин предпринял первые попытки включить хомус в оркестровую музыку. К сожалению, за свою короткую жизнь он не успел воплотить все свои замыслы. Наиболее известны произведения Гранта Григоряна, где присутствует хомус. Сочетание обертонового инструмента с симфонической музыкой вызывает определенные сложности. У хомуса всего один основной тон, который, как правило, настроен случайно на слух изготовившего его мастера. Изменение звука происходит за счет варьирования обертонов, что принципиально отличает его от иных инструментов. После Григоряна целая плеяда композиторов сочинила музыкальные пьесы с участием хомуса. Но все они ограничивают партию хомуса ритмической игрой либо небольшими внемелодическими вставками.

Очередной виток развития хомусной музыки выпадает на деятельность ансамбля «Алгыс» (под руководством Ивана Алексеева-Хомус Уйбаана) начиная с 1960-х. Студенческий ансамбль, существовавший на базе Якутского государственного университета, привнес новое дыхание в хомусную музыку. Акцент стал делаться на импровизационный стиль и некоторую состязательность между солистами. Это способствовало тому, что в рамках ансамбля «Алгыс» традиционные приемы игры на хомусе были обогащены новыми: «табыгыр» — дробный звук (И. Алексеев), «тарбах араас охсуулара» — разнообразные удары пальцами (С. Шишигин, А. Пахомов), «кэҕэ» — кукушка (А. Пахомов). А также появились приемы «илиинэн араас охсуулар» — разнообразные удары рукой — и «тылынан тардыы» — игра с помощью языка, — их ввела в практику Федора Гоголева, не состоявшая в ансамбле. В этот период развивается импровизационный стиль, преследующий своей целью законченную музыкальную форму, созданную посредством специфических звуковых возможностей хомуса.
Ансамбль под руководством Ивана Алексеева-Хомус Уйбаана
Упомянутые выше двухъязычковый и аарыктаах хомус (с подвесками) свидетельствуют о попытках изменить конструкцию хомуса якутскими кузнецами еще в XIX веке. В советский период мастера продолжили новаторские поиски. Нам известно множество экспериментальных хомусов, хранящихся в фонде Музея и центра хомуса народов мира. Среди них хомус с кольцом, хомус с тремя язычками, хомус с конусовидным корпусом, хомус с прижимным механизмом, изменяющим основной тон, электронный хомус, с электромагнитной катушкой и многие другие.

Качественно изменился и внешний вид инструмента. Если на старых образцах лишь изредка можно найти простой геометрический декор в виде насечек на кольце, стержнях и футляре хомусов, то сегодня мастера применяют целый арсенал декорирующих техник: полирование, гравировка, чеканка, травление, паяние дополнительных деталей и т. д.

Первым мастером, специально обратившим внимание на эстетику хомуса, был Николай Бурцев. Он хромировал и никелировал поверхности хомуса, придумал систему крепления язычка с тремя опорами, стал помещать внутрь кольца декоративные элементы, а футляры изготавливал в виде шкатулок, выстланных внутри бархатом. Хомус впервые преобразился в своей роли — из инструмента народной культуры в предмет статусного позиционирования.

Другим мастером, работавшим примерно в одно время с Бурцевым, был Иван Захаров-Кылыадьы Уус. Потомственный кузнец, он освоил технику ювелирного производства, которую отчасти привнес в изготовление хомуса. Свои хомусы он производил не с помощью ковки, но применял технологию литья из латуни. Кроме этого, большое значение в его хомусах приобрели накладки на кольцо с серебряным декором в виде различных барельефов: портреты известных личностей, изображения значимых местностей и событий и т. д.

Современные мастера продолжают экспериментировать с внешним видом хомуса. Они привлекают различные материалы и техники: драгоценные и полудрагоценные камни и металлы, конский и медвежий волос, используются сложные техники в украшении накладок на кольцо, футляров и др. Некоторые хомусы становятся произведением ювелирного искусства. Ярким примером можно назвать хомус «Алгыс» мастера Николая Потапова-Дабайар Уус. Его корпус выкован из стали по дамасской технологии, ободок-ручка кольца из серебра, накладка из золота, на ней на подложке из белого золота шестнадцатью бриллиантами выложена древнетюркская руна «алгыс». Футляр также выполнен из серебра, украшен резным ажурным узором с золотой накладкой с изображением герба Республики Саха (Якутия) и подвесками из медвежьего волоса.
Хомус «Алгыс». Из фонда Музея и центра хомуса народов мира

«Нюргун Боотур, Туйаарыма Куо и конь богатыря, Хотой Айыы» мастера Эдуарда Тарабукина. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Создаются композиционные работы — настоящие шедевры декоративно-прикладного творчества. К примеру, работа «Сэргэ» Ивана Колодезникова-Урун Уус отличается завершенностью и лаконичностью. Сюжет работы — три хомуса-скакуна, привязанных к коновязям-сэргэ. Это решение напоминает, что в шаманской культуре хомус зачастую понимался как конь для путешествия в невидимые миры. Технически композиция состоит из деревянной подставки с тремя крышками для хомусов в виде сэргэ, объединенных традиционной якутской изгородью — куруо (як. күрүө). Перед коновязями установлены три хомуса с латунными накладками в форме конских попон-чаппараах, украшенных резным ажурным узором.
Комплект хомусов «Сэргэ» мастера Ивана Колодезникова-Урун Уус. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Работы Эдуарда Тарабукина отличаются узнаваемым «лиричным» стилем. Он создал целую серию работ, в которой футляры выполнены в виде героев якутского эпоса олонхо «Нюргун Боотур Стремительный». Вот сам небесный богатырь с пальмо́й-батыйа и щитом, вот его верный друг и помощник чудесный конь, красавица Туйаарыма Куо и божество-орел Хотой Айыы. Все футляры вырезаны из ореха и украшены инкрустацией стальной или серебряной проволокой. Каждый футляр выполнен искусно, и на первый взгляд невозможно определить, как он отворяется.

Клин журавлей из серебра облетает земной шар, увенчанный хомусом с изображением старого мастера. Это композиция Романа Готовцева-Мындыр Уус, посвященная его учителю, легендарному мастеру Семену Гоголеву-Амынньыкы Уус.
«Нюргун Боотур, Туйаарыма Куо и конь богатыря, Хотой Айыы» мастера Эдуарда Тарабукина. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Композиция «Земной шар» мастера Романа Готовцева-Мындыр Уус. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Наконец, стоит обратить внимание на работы Иннокентия Готовцева-Хосуун Уус, который еще в 1970-х отошел от традиционной технологии и стал изготавливать хомусы на фрезерном станке, вырезая любые формы из стальных брусков. Этот способ открыл полет для фантазии. В его композициях хомусы функционируют как настоящие персонажи. Люди водят хороводный танец-осуохай вокруг сэргэ, два белых журавля-кыталык вылетают из родного гнезда, якутская девушка Абакаяда держит на руках ребенка, позади нее Семён Дежнев, готовящийся отправиться далее на север осваивать новые земли для Российского государства. Интересна работа «Космический хомус». На подставке из капокорня березы установлена пирамида из шунгита, медью выложено число «2035», а рядом — хомус с лицом гуманоида, на оборотной стороне — сверкающая летающая тарелка. Эту композицию мастер изготовил по мотивам своего сна, где он увидел, что человечество вступит в контакт с внеземной цивилизацией в 2035 году.
Композиции «Осуохай», «Родное гнездо», «Абакаяда», «Космический хомус», «Озерко», «Ямщик», «Спор птиц» мастера Иннокентия Готовцева-Хосуун Уус. Из фонда Музея и центра хомуса народов мира
Базу для нового этапа развития якутской хомусной музыки заложил Петр Оготоев. В 1980-х он впервые ввел в хомусное исполнительство голосовую имитацию птиц, связанную с традицией шаманизма. Это веяние подхватили семейная чета Германа и Клавдии Хатылаевых и Альбина Дегтярева. Они обогатили спектр голосовых имитаций такими приемами, как «ржание коня», «клик журавлей», «крик ворона» и др.

Новый этап в современной хомусной музыке начался с творческой деятельности этно-группы «Айархаан» Альбины Дегтярёвой в 2000-х. Впервые хомусные композиции приобрели законченную тематическую целостность и обратились к не затронутым ранее темам: «Посвящение покровителю лошадей Дьёсёгёй Айыы», «Посвящение покровителю кузнецов Кудай Бахсы», «Легенда о сотворении Срединного мира» и др. В свои хомусные композиции «Айархаан» вводит иные жанры якутского фольклора: скороговорки-чабырҕах, песнопения-тойук, горловое пение — хабарҕа ырыата. При этом темпоритмика игры ускорена и приближена к современному звучанию, что, по замечаниям многих критиков, стало роднить их исполнительство с электронной музыкой. Собственно электронная музыка в поздний период их творчества плотно входит в репертуар.
Юлияна Кривошапкина-Дьуруйээнэ
Сегодня стиль «Айархаан» — это полноценная исполнительская школа со множеством последователей как среди любителей, так и среди профессионалов по всему миру. Стиль этот опередил своего создателя, вплоть до того что в некоторых регионах России он признается как исключительно родной.

К последователям школы «Айархаан» можно отнести большинство современных якутских хомусистов. В свое время в этно-группе состояли известные сегодня далеко за пределами страны Юлияна Кривошапкина-Дьуруйээнэ и Олена Подлужная-Уутай, уже именитые педагоги и артисты Варвара Степанова-Арчыына и Вероника Лыткина, а также более молодые исполнители Алиса Долгунова, Сайдыко Саус (Федорова), Артур Семёнов-Тон Саха, Айсен Аммосов. Каждый из них сегодня — самостоятельный сольный артист.

Во многом с этно-группой «Айархаан» связано развитие сценической культуры в среде хомусной музыки. Если раньше исполнители в визуальной составляющей выступлений ограничивались подбором костюма, то теперь и сами костюмы — более стилизованные, яркие и образные — призваны играть важную дополняющую роль, доносить смысл до зрителя и раскрывать исполняемое произведение. В сценических костюмах произошла настоящая революция. В 1990-е в этой сфере еще ощущалось советское наследие, но вместе с тем родился яркий узнаваемый стиль известного якутского модельера Августины Филипповой. Ее влияние ощущается до сих пор. В 1990-е и 2000-е костюмы из пестрых переливающихся тканей, богато расшитые бисером и стразами, как правило воплощающие какой-либо образ из якутской культуры, превалировали на сцене. Сегодня сценическая мода делает реверансы в сторону бразильских карнавалов либо качеством воплощения образов и стилем ничем не уступает показам лучших модных домов.
«Айархаан» в современных нарядах
Изменяется и культура сценического поведения. Все время нахождения на сцене артиста уподоблено игре актера: все движения, взмахи рук, хореографические элементы заранее поставлены и отрепетированы. Здесь важную роль сыграл «кынаттаах хомус» (окрыляющий хомус), придуманный Альбиной Дегтярёвой совместно с мастерами Германом Бурцевым-Кэрэмэн Уус и Иваном Колодезниковым-Урун Уус. Особенность такого хомуса в том, что он позволяет исполнителю фиксировать его в своем рту только зубами, без применения руки. Это позволяет одновременно с игрой исполнять своеобразный танец рук. Разнообразные художественные удары рукой в хомусное исполнительство ввели Федора Гоголева и Александр Пахомов еще в советское время. Помимо традиционных ударов по язычку указательным пальцем туда-обратно, появились удары ладонью и ее ребром, а также каждым пальцем руки поочередно. В это направление свой вклад внесла также Юлияна Кривошапкина-Дьуруйээнэ. Отточенная пластика ее рук рождает на сцене ощущение настоящего полета. Сегодня многие молодые исполнители находят свои «фирменные» узнаваемые движения.

Современная хомусная музыка редко обходится без синтеза с иными музыкальными жанрами — битбоксом, чаще электронной музыкой разной направленности. При талантливом подходе это действительно раскрывает звучание хомуса в актуальном, близком современному слушателю звучании. Именно такое направление выглядит наиболее перспективным для развития в международном контексте.

Нельзя обойти стороной такой способ творческого выражения исполнителей, как видеоклипы. Пальма первенства здесь опять же принадлежит группе «Айархаан». Их клип «Посвящение покровителю кузнецов Кудай Бахсы», вышедший в 2011 году, открыл дорогу в этом направлении для других хомусистов. Клип, в соответствии с замыслом автора, буквально начинен визуальными «шифрами» из якутской культуры. С тех пор многие хомусисты издали уже не по одному клипу. Здесь стоит отметить, что больше ни у какого народа нет такой практики выпуска видеоклипов для хомусной (варганной) музыки.
Кадр из клипа Юлияны Кривошапкиной
Хомус за последний век претерпел целый комплекс разнообразных изменений. Это было бы невозможно без тесной связи исполнителей с кузнецами. В советский период многие мастера предпринимали попытки внести новшества в конструкцию хомуса с целью улучшения его звучания, увеличения диапазона тональности и др., а некоторые делают это и по сей день. Но время показало, что именно традиционная форма инструмента, в буквальном смысле проверенная веками, является универсальной и сохраняет свою актуальность. Изменения происходят качественные: можно проследить, что за этот век размер инструмента слегка увеличился, корпус стал более массивным, язычок хомуса стал более упругим, что влияет на насыщенность и долготу звучания. Современные исполнители продолжают поиски нового музыкального воплощения хомуса, направленные на новые эксперименты с другими инструментами и жанрами музыки. Более сложный путь развития хомуса кроется в идее, частично предложенной еще якутским музыковедом и композитором Марком Жирковым. Он предлагал изменить конструкцию хомуса с целью более точной его настройки, чтобы можно было создавать ансамбли, где каждый солист отвечал бы за свой единственный тон. Такой ансамбль выступал бы единым живым инструментом, главным исполнителем которого стал бы дирижер. Однако мне кажется, что есть еще более интересный и перспективный путь развития этого инструмента. Сегодняшние мастера научились настраивать обычные традиционные хомусы. Это создает возможности для подбора созвучных друг другу хомусов в определенной тональности. Коллектив с таким набором хомусов смог бы создавать и исполнять более сложные хомусные произведения, которых не было до сих пор.