«Срединный мир»: Первый полнометражный якутский фильм как деколониальный проект

Ева Иванилова
Способна ли камера в руках одного или двух человек воплотить воображение народа? Один из эпизодов первого полнометражного якутского фильма «Срединный мир» настаивает, что это реально. Длинную сцену с молитвами белого жреца (главной фигуры на празднике Ысыах) сменяет исчерченный вертикальными линиями кадр: на переднем плане — воздетые к небу руки празднующих; на втором — два ритуальных столба, на дальнем — электрические столбы и панельки, между которыми зажат яркий солнечный диск. К этому моменту зрителей вели медленные горизонтальные проводки и плавные зумы, так что резких движений предугадать невозможно. Но вдруг камера отлетает от панелек с такой скоростью, что те сливаются с горизонтом и медитативный ритм ёкает от чего-то неуловимого. Этот момент занимает две секунды более чем двухчасового хронометража, но воплощает целое мировоззрение: проницаемость времен, общность малых и больших пространств.

Основная линия фильма — история о традиционной якутской жизни на примере собирательного образа молодого якута. Он приходит в срединный мир и постепенно обретает себя: учится ремеслам, находит общий язык с природой, заводит семью.

Каждый из этих этапов показан либо через детальные реконструкции (от традиционных родов в зимнем балагане до ритуала рассечения шамана), либо документальными кадрами. Первый полнометражный якутский фильм — это первое экранное воплощение якутского эпоса Олонхо, жанровая природа которого как раз в параллельном развитии сюжетов. На параллелизме выстроены все уровни этой картины: кобылица приносит жеребенка; женщина рожает малыша; необъятная, как Тайга вселенная, вскармливает якутский народ. Аллегория продолжается в репортаже, закадровый текст Анатолия Николаева и режиссура Алексея Романова усиливают друг друга.
Во многом за счет чувственного закадрового монолога «Срединный мир» — кино, в котором якутская идентичность оформляется как личное переживание. Согласно классику культурных исследований Стюарту Холлу, идентичность не сводима к конкретному образу или кодексу, через которые группа и ее отдельный участник осмысляют себя. Идентичность — это бесконечный поиск конечного результата; не ответ на вопрос «Кто мы?», а процесс формулирования этого ответа. Возможно, изначальный акцент на артикуляции идентичности — процессе, который не может быть завершен, — и подарил якутскому кино рецепт долголетия. В глобальном разрезе оно может быть понято как часть «четвертого кинематографа» (маорийский режиссер Барри Барклай относил к «четвертому кинематографу» фильмы, среди ключевых авторов которых был хотя бы один представитель коренного народа) и осмыслено как деколониальный проект.
Колониальный дискурс как часть западного модерна неразрывно связан с постепенным превращением групповой и личной памяти в форму капитала. Одним из оправданий европейских колониальных кампаний, начавшихся в конце XV века, была неспособность и невозможность признать за колонизуемыми народами права на историческую самостоятельность. В глазах колонизаторов прошлое колонизируемых народов, не зафиксированное печатными буквами и визуальными техниками (вроде перспективы), выглядело примитивным, а значит нуждающимся в контроле. Память же о себе, прописываемая как общемировая универсалия, стала основанием для подчинения беспамятных и безродных аборигенов, населявших terra nullius — земли, которые по европейским правовым меркам не принадлежали никому. Западное визуальное искусство очень рано свелось к задаче воспроизведения реальности. В XIX веке камера забрала эту функцию у живописи и очень скоро установила монополию на производство правды. С появлением фотографии и кино колониальное мышление стало зависеть от визуальных медиа не меньше, чем от карт и газет. Пионеры кино — от работавших на братьев Люмьер операторов до Роберта Флаэрти и Дзиги Вертова — поехали документировать правду о неевропейских народах, и одним из самых популярных зрелищ на экранах стали этнографические репортажи.
Первые попытки подорвать колониальный визуальный код начались тоже на территории этнографического кино. В 1950-е годы один из основателей французского cinema verité Жан Руш начал снимать докуфикшн в коллаборациях с первыми нигерийскими кинематографистами. В 1960-е годы американский художник и антрополог Сол Уорт и его коллега Джон Адэр шагнули еще дальше. На грант от национального научного фонда США они собрали группу из коренных американцев племени Навахо и вручили им кинокамеры, чтобы узнать, как и что те будут снимать. Результатом проекта Navajo Film Themselves стал альманах индигенных фильмов о ритуалах и богах Навахо, а его участники охарактеризовали свой метод как съемки автопортрета. Концептуализируя их работы, Уорт и Адэр предложили термин «биодокументалистика», то есть субъективный способ показывать то, что переживается как объективная реальность. По Уорту и Адэру, биодокументальное кино не нуждается в западной кинограмматике и специализации труда и может быть создано человеком, впервые взявшим камеру в руки. В таком кино речь и взгляд принадлежат не иллюзионисту и не технику, а тому, кто пытаются выразить феноменологический опыт с помощью камеры и интуитивных представлений о том, что с ней делать.
Похожий проект был осуществлен и в России. В 1991 году антропологи Асен Баликси и Марк Бэджер и их коллеги из МГУ и Института этнологии и антропологии РАН организовали семинар по визуальной антропологии в поселке Казым Ханты-Мансийского округа. Шестеро хантов, два ненца и два якута учились методам наблюдательной съемки, смотрели и обсуждали этнографические фильмы под руководством университетских антропологов. Как и эксперимент Уорта-Адэра, Казымский семинар был инновационным в области визуальной антропологии (и первым, ориентированным на народы российского севера), но в то же время оставался патерналистским проектом. Университетские антропологи учили представителей коренных народов снимать, пусть и делая все, чтобы процесс был двусторонним. Можно ли сравнить эти проекты с советской кинофикацией Якутии? Да, ранняя советская киноэтнография (от 19 выпуска «Киноправды» до фильма Александра Литвинова «Якутия», 1940) изображала коренные народы как отсталые культуры, преображающиеся при социализме. Но национализировав кинематограф в 1920-е годы, Советы привлекли многих якутов на курсы киномехаников, передав камеры в руки аборигенов (именно такая терминология использовалась и антропологом Уортом в 1960-х, и в Постановлении Президиума ЯЦИК от 19 ноября 1928 года). Уорт, Адэр, Баликси, Бэджер и другие визуальные антропологи посвящали своих участников в особенности антропологического кино, чтобы те снимали что захотят. Советская кинофикация, частично смыкавшаяся с политикой «коренизации» (поощрения национальных идентичностей через квоты на количество мест в госорганах и продвижение национальных языков), тоже создавала прежде не существовавшее поле визуального самовыражения. Конечно, отличия в лимитах, которыми облагалось это самовыражение. Советские кинофикаторы заранее знали, что хотят дать новопосвященным кинематографистам и что получить от них. Да, в послевоенные годы в СССР возник «четвертый кинематограф». Очевидный советский пример — серия работ Юрия Ниточкина, снятых в сотрудничестве с чукотским писателем Юрием Рытхэу в 1970-х – начале 1980-х. Индигенное кино без примеси советских конвенций в России появилось только к концу 1980-х.
Несмотря на то что в киноиндустрии СССР трудилось много якутов, вплоть до конца 1980-х не появилось ни одного фильма, сразу снятого на языке Саха. Тем не менее именно советские институции подготовили материальную и кадровую базу для рождения современного якутского кино. Без прямой поддержки бывшего руководителя кинофикации республики Саха Ивана Жараева, некогда первым из якутов окончившего Ленинградский институт киноинженеров, «Срединного мира» могло и не случиться. Работа над этой картиной началась на Свердловской киностудии в 1989 году, продолжилась на Мосфильме и закончилась уже на базе первой якутской кинокомпании «Сахафильм». Титулов первенства у фильма не сосчитать: первый якутский полный метр, снят первым профессиональным якутским режиссером, дебют которого (ВГИКовский диплом «Мааппа») был первым фильмом, сразу снятым на якутском языке. Советская система оказалась антропологическим семинаром с отложенным результатом: только после ее крушения у малых народов появилась воля снимать о своём. В случае якутского кино эта воля буквально конвертировалась в ресурсы, заменившие остановленное госфинансирование. В частности, «Срединный мир» был снят на деньги населения республики, вложившегося в специально открытый съемочный фонд.
С одной стороны, якутское кино — это следствие глобальной колониальной истории (хотя бы потому что тоже заявляет о своей автономности за счет капитализации прошлого), с другой — это следствие советской национальной и кинофикационной политики. При этом в генеалогии якутского кино есть доля случая и сознательной автономизации, обернувшей против разных колониальных нарративов независимый язык и самобытные методы производства.

«Срединный мир» — это автопортрет малого народа, созданный в ответ на чужие представления о нем. При этом здесь нет воинственной повстанческой риторики, которая объединяет кинематографии бывших европейских колоний. Деколониальный протест «Срединного мира» и якутского кино в целом — в чувственном переоткрытии родного, стратегии, которую колумбийский художник Адольфо Альбана-Акинте предложил называть «ре-экзистенция» — отказ от навязанных знаний о себе и выстраивание своей экзистенции заново. Рассказчик «Срединного мира» напрямую призывает зрителя: «Вспомните, как вы привозите с реки лед, колете его, ставите на печь, чтобы добыть воду для питья. Вспомните милую свою мать, как она приносит из амбара мерзлые ягоды и замешивает их со сливками». Вместо того чтобы спорить с чужим, фильм Алексея Романова разыскивает родное, высвобождая его из-под ига прогрессистских идей.