Заснеженные ландшафты сопок и долин умиротворены равномерностью метели, устраняющей горизонт: уменьшенные очертания геологии — камней, возвышенностей — становятся черными и даже размывающимися в серость дереализованными пленками, перепроявленными в преобладающий белый, заполняющий все изобразительное поле. Эти пейзажи — искусственные, да и чья природа это бесчеловечный Север — если и имеют нарратив по ту сторону формального совершенства постановки, кадрирования и постобработки, то он работает только как с трудом вызванное воспоминание, чье событие дает о себе знать окольными повторениями и аллюзивной атмосферой наваждения, не имеющее слов и действующих лиц. Объектив взирает на холоднейшие, гибельные места Евразии: лагеря в Индигирке, Джугджуре (но также из других северных далей — Таймыра, Кольского полуострова, Магадана, Ямала, Норильска). Но это не пейзажи как они есть: в пространстве кадра рассыпаны черные пирамиды, рукотворные внедрения, рассчитанные в перспективном построении с закономерностью умысла. Как вообще документировать лагеря смерти, если они в тысячах километрах от населенных пунктов и в беспощадной суровости вечной зимы? А общество отворачивается от их напоминаний, делая все, чтобы не знать о них, словно проклято повторить их маршрут самоотрицания? Картировать некартированное — так поясняет задачу автор этих снимков Данила Ткаченко: «Я разыскивал места бывших концентрационных лагерей системы ГУЛАГ, и добирался туда, чтобы установить там инсталляции, состоящие из манекенов, накрытых черной тканью. Эти труднодоступные места, как правило, никак не обозначены на картах». Создаваемые образы помещаются в пейзаж как он был переделан большой фотографией и в матрицу документальности.

Документальное фото и пейзажная, большая концептуальная традиция, получив лицензию и в постсоветской России, подражала, как и всюду в мире, Дюссельдорфской школе. Эта влиятельная конвенция фотографического производства заложила начиная с 1960-х в контексте немецкого послевоенного модернизма крупномасштабные виды, организованные в серию согласно предписаниям концептуального искусства, в качестве зрелищной и социально рефлективной эстетики. Обнаружив в России с конца нулевых своих приверженцев — таких мастеров, как Александр Гронский и Максим Шер — словно впервые обернувшихся на атлантиду советской империи и вымирающую в ней, низведенную к выживанию неформальную социальность, безвкусную и, следовательно, культурно/классово чуждую, она фиксировала архитектуру и народные нравы с либеральной точки зрения. Эта точка зрения экзотизировала посткоммунистическое состояние как ключевое различие, характеризующее незавершенную переходность общества (в сторону буржуазной республики с ее отстраненным взглядом индивида, атомизирующегося от устраняемой общности, обособляющегося словно более-чем-человеческие C-print отпечатки в строгих багетах) и, следовательно, эстетическую знаковую стоимость, обещанную арифметикой этого различия [1]. Фотографический взор технически превосходных и заоблачно (как кантианское или, лучше, лиотаровское возвышенное, даже техновозвышенное) дорогостоящих Mamiya, Hasselblad’а, Лейки или, на худой конец, цифровой полноматричной зеркалки соответствовал модернизационному, прозападному устремлению «современного искусства», в которое мигрировало ремесло фотографа — или уже не ремесло, а практика имеющего амбиции Автора.

Дистилляцией такого подхода можно назвать практику Максима Шера. Его фотосерия о вернакулярной застройке, ошаблоненной в открыточные виды (2014) и затем фотокнига «Инфраструктуры» (2019, совместно с Сергеем Новиковым) развили его до разностороннего, включая письменно гуманитарное, осмысления пространства и его политики.

Пейзаж, безусловно, послужил привилегированным жанром, обещая неисчерпаемый ресурс, простор, широкий, как слабонаселенная карта — даже больше портрета с его антропологической спецификой: таковы параметры большого фото, востребованного вовне как свидетельство и как эстетическая практика. Таковыми оказались и некоторые из педагогических установок Школы Родченко, принявшейся поставлять на рынок искусства зачарованных им и зачаровывающих его богемным групповым нарцизмом других [2]. Присягавшие решению посвятить искусству жизнь, выпускники Родченко стали плодотворными поколениями авторов, делающих высококлассное документальное фото, основанное на экспедициях и этнографическом собирательстве.

В такого рода поездках за город искомым было, как и у эскапизмов 1960–1970-х, неотчужденное состояние поиска, первичное по отношению к продукту: для Ткаченко «наиболее ценным является опыт, который я получаю в процессе производства художественного произведения, а не его результат». Эстетическое значение и социальная функция фотографии во многом при таком подходе понимаются как таксономия отличий: пространственных гетеротопий, культурных других (чаще эндогенных, автохтонных, нежели аллогенных) — далеких и других, предъявляемых гомогенизирующе всеядному и уставшему от себя взору Метрополии.

Можно сказать, что экзотерикой маршрута Ткаченко прорабатывал собственное отношение к семейной истории, в патографии корней или травм, становящейся все более общей для порождения значения в искусстве и вообще: «Я вырос в среде людей, которые часто путешествовали и брали меня с собой. Папа — эзотерик, который путешествовал по всему миру для проведения ритуальных практик в отдаленных от цивилизации местах. Мама журналист, однажды мы даже попали в плен на грузино-абхазской войне, где она освещала события».

Это эскапистское устремление Ткаченко разделял и с педагогикой Школы Родченко вообще и особенно с располагающейся в ней мастерской Валерия Нистратова, когда его «Побег» (2013) с этнографической серией портретов беглецов-отказников от цивилизации (как раз в период ужесточения неравенства и диктатуры с возвращением Путина в Кремль после протестов 2011–2012 гг.) снискал ему известность и номинацию World Press Photo. Процесс фотографического труда, как его культивируют в школе Родченко, часто завязан на туристской, экспедиционной подоплеке, а не только на фотокамере и ее сочленении с человеческим телом в уже-данных условиях: эти условия понимаются как отправная и конечная точка обозревателя и показа, но значение обнаруживается вовне, в географической, ландшафтной удаленности. Образец для подражания — это Ансель Адамс со своим осликом, пересекающий просторы неосвоенного Юго-Запада.

В кадр для «Манекенов» размещены черные пирамиды, небольшие геометрии, вкрапленные пейзаж так, чтобы намекать на перспективную умозрительность точки зрения, подчиняющую себе реальное земли. Ни на первый, ни на второй взгляд не ясно, что это: цифровые ли это или материально размещенные предметы? Нарисованы они или запечатлены? Они точно не могут принадлежать месту, предшествовать вторжению художника. Если запечатлены, то как строилась эта причудливая, намеренная композиция физически, на месте? Их арбитрарность сообщает образам построенный, искусственный характер, отрицая за ними чисто свидетельскую функцию почтения, записи. Скорее, не памятные обращения, а тревожащие интервенции. Строгий контроль построен на дистанцировании от собственно съемки, на делегировании: «Мне трудно назвать себя фотографом в классическом понимании. Фотографировать я не очень люблю, часто это делает за меня ассистент». Намного больше времени и усилия занимает то, что в кадр не входит: вся экспедиционная логистика разведки, оснащения и инсталлирования. Художник излагает ее центральность для творческого процесса: «Моя практика основана на сайт специфичных интервенциях в пространстве. Основная часть работы это ресерч, изучение контекста, сбор информации, построение маршрута, поиск фиксеров и ассистентов. Далее следует поиск материалов, организация участников, исследование предположительных мест, решение транспортных вопросов. Завершающий этап — это путешествие, физическая подготовка места, создание инсталляции, выжидание погодных условий, документация и уборка. По этой схеме производится большая часть моих проектов. Проект “Манекены” имеет обширную географию, захватывающую большую часть русского севера. Я работал над этим проектом более двух лет, параллельно делая проект “Планетарий”, обращенный к заброшенным городам дальнего севера. Я провел большое исследование, чтобы найти бывшие лагеря ГУЛАГ, они не указаны на картах и находятся в отдаленных и труднодоступных местах. Для того чтобы добраться до места, я снарядил серию экспедиций, прибегая к помощи местных жителей. В основном это были снегоходы с прицепом, где перевозились материалы для инсталляций. Транспорт стал наиболее затратным в производстве проекта. После того как удавалось добраться до мест, я находил подходящее место, где было возможно установить инсталляции, которые состояли из легких сборных манекенов, накрытых черной тканью, расставляя их в разном порядке. Я делал несколько подходов расстановок для осуществления фотодокументации. Одна из трудностей была связана с погодными условиями. Важно, чтобы ветер не был достаточно сильным, чтобы сдувать инсталляции, поэтому иногда приходилось ждать или возвращаться на место снова».

Интерес к удаленным местам первостепенен для практики Ткаченко. Как будто фотограф с каждой новой серией хотел забраться все дальше (сначала вслед за отшельниками, в «Побеге» [2013], затем, в «Закрытых территориях» вслед за уже безлюдными руинами материальности империи, потерпевшей крах). Так его и привело в Якутию, ставшей в последние годы манящей своей экзотикой и попытками от нее отстраниться (подогреваемыми также местным культурным производством). Тысячи километров на восток Сибири для европейца уже сами по себе не могут вместиться в кадр, и оттого их непредставимость и значима.

Дистанция для фотографической объективации становится не только внутренне рефлективным отношением — технического аппарата преломления или ищущего себя просвещенного субъекта — но и буквальной пространственно-географической дистанцией удаленности, поиском недоступных локаций. А в ткаченковских сериях «Закрытые территории», «Монументы» и «Манекены» дистанция приобретает и временное измерение утрат истории, невосполнимых руин. Руин модернизации: посредством христианства при царизме в «Монументах», посредством индустриализации при коммунизме в «Закрытых территориях», посредством террора при сталинизме в «Манекенах». Эти руины оплакиваются, и работа скорби, их овнутрение в душу, служит уединению обозревателя с тем, что Мартин Хайдеггер бы назвал судьбой. Иногда скорбь сталкивалась с собственным отрицанием и усугублением утраты, как когда Ткаченко для серии «Родина» (2017) сжигал руины обезлюдевшей сельской местности, фотографируя пламя, что спровоцировало скандал в консервативных СМИ [3].

Обобщая эту работу скорби на опыт искусства вообще, Ткаченко приоритезирует понятие дистанции: «Художественный опыт для меня заключается в приобретении дистанции, как в области смысла, так и в пространственном плане. Смена точки взгляда… Все это позволяло взять дистанцию к жизни и посмотреть на нее с разных сторон. Но самым важным опытом дистанции для меня была потеря в горах Алтая, где я провел месяц, не встречая людей, в поисках еды и попытках добраться до цивилизации».

При этом нельзя сказать, что дистанция предполагает упрощение, прямую передачу, непосредственность, авторскую экспрессию. Отнюдь. Технически работы Ткаченко, от «Закрытых территорий» к «Манекенам» все больше — и в отличие от Нистратова или Шера — представляют собой, хоть невидно, крайне сложно сконструированные ситуации. Речь не идет о неопосредованном пейзаже, пусть и обрамленном — но об архитектурно и перформативно инсценированных конструктах, в которых окружающая среда или исполнители являются податливым материалом среди прочих. Для серии «Монументы» (2017) Ткаченко вместе с ассистентом возводил ленд-артовские окутывания для руин; для «Опытного поля» (2017) муштровал массовку исполнителей.

Картирование неразвязываемо переплетено с интервенцией. Тревога от ее насилия усиливается тем фактом, что вторжение осуществляется в дискурс памяти и топос ГУЛАГа, в то, что литературовед Александр Эткинд называл «кривым горем» — от наваждения неоплаканных, невстречей с иррациональностью самоубийственного массового уничтожения [4]. Референция к ГУЛАГу восходит как минимум к «Героям» (2019), когда Ткаченко одалживал у мемориальных НКО останки, обнаруживаемые ими в больших количествах в немаркированных захоронениях, и фотографировал кости окрашенными в яркие цвета — почти буквально хонтология жуткого, инсценирующая садизм неприемлемого. Как и в случае с эскапистскими направлениями, история политических репрессий связана для автора с семейной историей, расширяемой из частного опыта в публичный — в призрачный эфир пронизывающей посткоммунизм неупокоенности: «Для меня тема ГУЛАГа является личной, как и для большой части населения постсоветских стран. В моей семье есть репрессированные предки, как и во многих семьях. Мы мало о них знаем, так как говорить об этом было не принято из-за боязни власти. Эта непроговоренность возвращает страх в сегодняшний день и пронизывает постсоветское пространство хонтологией».

В интервью своему постоянному критику Анне Комиссаровой Ткаченко упоминал в связи с «Героями» о непогребенных, что его творчество обращается к тому укору, что оставлен их наваждением [5].

Как может работать в современном искусстве непогребенное из прошлого? По крайней мере в двух регистрах: с одной стороны, примирения, придания видимости жертвам; с другой, мимесиса насилия на символическом уровне, как провокация бесчеловечности. Первый регистр в искусстве и культурном производстве вообще преобладающ, его примечательный образец — графика и папье-маше Анастасии Вепревой [6]; Ткаченко в характерном ему ключе отстраненной безжалостности выбирает второй. Если поджог руин в «Родине» есть крайнее выражение этого негативистского, нигилистствующего импульса — уничтожения, а «Герои» с покраской в яркие люминесценции человеческих останков есть непочтительность обратимая, то в «Манекенах» данный импульс притушен, ибо имеет дело с ландшафтом, а не призрачными следами людей, их тел, которые здесь преображены в значки, в статистически незначительные фигуры, мелькающие на местности, чтобы из нее вскоре исчезнуть.

Не просто добавочным к дискурсу памяти, но преобразующим его изнутри может стать критическое осмысление его связи с империализмом — проще, нужна деколонизация памяти. ГУЛАГ был и индустриального масштаба террором против инакомыслия, и имперским комплексом выселений, искусственного голода, освоения территорий, нейтрализацией различий и расчистки их под евроцентристскую политейю белого господства. Задача этого признания еще только начинает освещать из-за горизонта критической будущности нынешние эстетические и литературные усилия.

Сибирь во многом была колонизована еще в царистский период как огромная тюрьма, место ссылки; что было доведено до промышленных масштабов при сталинизме. Собственно колониальная дополнительность (или неотъемлемая сердцевина?) к репрессивно-пенитенциарному отношению, кажется, мало осмысляется. В этом смысле Якутия с ее коренным населением фигурирует как метка в том числе расовой карты колониализма — небелых тел, сведенных к нечеловеческому. Черные манекены, сливающиеся со снегом, с природой, чья ценность низведена до добычи и отходов.
Ткаченко, подмечая памятную основу фотографического медиума, этого «зеркала с памятью», видит для него роль в медиации между воспоминанием и постимперским становлением: «Мы до сих пор не вышли из имперской парадигмы централизации власти, что не может быть здоровым конструктом в современном мире. Все это усложняет процессы деколонизации сознания на всех уровнях. Фотография непосредственно связана с инструментами памяти. Только через признание колониальной травмы и ее жертв могут произойти процессы деколонизации».
Что может предложить фотография осмыслению колониализма? Приближение — буквальное — к поиску ответов на этот вопрос можно начать искать в этих работах, в их трудозатратном картировании, исследовании о, посещении мест памяти.